Владимир Золотарь спустя 12 лет вернулся в Барнаул, чтобы поставить пьесу
Бывший главный режиссер Алтайского краевого театра драмы им. В.М. Шукшина Владимир Золотарь спустя 12 лет вернулся в Барнаул, чтобы поставить пьесу бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка "Жар и холод, или Идея господина Дома". Премьера - 26 марта.
Как бы ни хотел режиссер избежать сравнений с собой прежним, но театралы сразу припомнили, что свой первый спектакль в Барнауле он тоже поставил по Кроммелинку (по его куда более известной пьесе "Великодушный рогоносец"). Мы поговорили с Владимиром Александровичем (на фото) о предъюбилейном выборе, языке театра, актерском тренинге и энергии игры.
Совершенно другой режиссер
- Говорят, вы определялись с пьесой вплоть до самого приезда в Барнаул.
- Так и было, потому что есть некие рамки, в которые ты сам себя помещаешь, размышляя о том, что спектакль ставится в юбилейный год театра. А это сразу располагает к типичным вариантам - либо к такой пафосной знаковой классике вроде "Гамлета", либо к чему-то про вокруг театра и про театр. В конце концов у нас остались две пьесы, и мне показалось, что именно Кроммелинк с точки зрения юбилейного сезона интереснее и в нем есть "праздник театра".
Я люблю Кроммелинка, эта пьеса давно со мной, я вокруг нее хожу-брожу. Как когда-то с "Калигулой" мы его придумали еще здесь и не реализовали, и много лет я жил с очень конкретной затеей, а в итоге поставил его два года назад. "Жар и холод..." не меньшее количество времени со мной, и сейчас время, место и театр, на мой взгляд, совпали.
К тому же меня прельщала идея взять компанию, с которой я еще не работал, которая пришла в драму после моего ухода.
- Тот же театр, но другие актеры?
- Да, по сути, это другой театр. Очень много опасностей скрыто в том, что вот были когда-то шесть лет плодотворной работы, и через 12 лет... Совершенно другой на самом деле режиссер приходит в другой театр. Я могу про это не думать, артисты и зрители тоже - а подсознательно все будут ждать: ну давайте сейчас повторим. А ничего не повторяется! С тех пор язык театра поменялся, взгляды изменились - мои, артистов. Восстановить то, что было, невозможно.
И совершенно не факт, что язык "Войцека" (а это один из последних моих спектаклей в Барнауле) сегодня будет срабатывать, понимаете? Когда мы его выпускали, мне было плевать, что скажут критики. Но для меня в нем было какое-то совпадение моего ощущения времени и театра. То есть на тот момент для меня это был современный театр. А сегодня вообще не факт, что это совпало бы. Я видел, как умирали некогда великие спектакли. Не потому, что артисты разболтались, а просто язык перестал быть актуальным, спектакль превратился в такую музейную ценность. Он играется на полном серьезе, как памятник самому себе, но больше не работает.
- Когда в 2018 году в последний раз играли вашу "Пиковую даму", она мне показалась очень живой.
- Может быть, живая, но насколько она работает... "Пиковая дама" вообще не из самых моих любимых спектаклей в этом театре. Есть ценные вещи, которые для тебя как вехи, а есть то, что могло бы быть вехой, но не стало.
Как незнакомый текст
- Я пытаюсь доверяться своему ощущению времени, - продолжает Золотарь. - Тут важно не становиться рабом ремесла, своего знания, как строится спектакль. Иначе ты не замечаешь, как выпадаешь из времени. Чтобы начать какой-то текст и родить живое, ты должен быть чистым листом. Открыть пьесу, как будто ничего не знаешь про нее и про автора.
- Как этого достичь?
- Ну вот так: давайте с первой ремарки читать незнакомый текст. Это вообще очень хорошая игра. Особенно когда берешь, например, "Ромео и Джульетту", которую половина артистов могли и не читать, но все же знают, о чем там! И я тогда им говорю: "Прежде чем начнем, что вы помните? Какие ощущения? А теперь читаем. Но только послушайте это как незнакомый текст". Есть даже такой способ анализа - медленное чтение. Как будто мы не знаем, что дальше произойдет, просто идем путем персонажа и зрителя и задаем вопросы по поводу каждого слова.
Наше знание материала делает нас заложниками всех предыдущих постановок и того, что рассказывали в школе и институте. Нам же вдолбили, условно говоря, что Катерина в "Грозе" Островского - "луч света в темном царстве", и мы за этим не видим истории. Кабаниха - плохая, а Катерина - несчастная и хорошая. Когда в нижегородском ТЮЗе мы с артистами читали "Грозу" и я начал говорить что-то циничное, они возмутились: "Ну подождите, Катерина же любит Бориса!" Любит - да, наверное. Но что это за любовь, написано в одной ремарке. Там список действующих лиц и снизу такая приписка: "Действие происходит в городе Калинове. Все персонажи, кроме Бориса, одеты по-русски". Вот с этого момента мне абсолютно понятна природа любви Катерины к Борису! Она чувствует себя чужой и несчастной, и есть только один персонаж, который отличается от всех, он иной. И ее любовь к Борису - это попытка внутреннего бегства. А главное, здесь сразу есть что играть, в отличие от хрестоматийного "боже, как я его люблю".
- Ну с Кроммелинком у вас таких проблем явно не было.
- Нет, хотя мы шли почти тем же способом, открывая пьесу для себя.
Энергия игры
- Вы сказали, эта пьеса - "праздник театра". Что это значит?
- Есть крайне жизнеподобный театр, активно делающий вид, что он - жизнь. Или такой театр, где спрашиваем: а какое здесь место действия? - и тут могут быть самые разные варианты. Например, "Калигулу" мы перенесли в современный супермаркет, такая метафора мира, издевательство над обществом потребления. А у Ибсена ты всегда говоришь очень конкретно: место действия - квартира того-то, такая-то комната. В "Бесприданнице" у меня все понимали, что где бы что ни происходило, все равно это берег Волги. А в пьесе, которая "праздник театра", место действия - театр.
Тут нет "мира", есть театр с машинерией, с нарочитым парадоксом. И мы, в общем, валяем дурака. Когда ты открытым площадным ходом ставишь даже самого трагического Шекспира, в этом все равно есть праздник театра, оптимизм, и такая энергия игры летит в зал! Иногда абсолютно вразрез с катастрофическими событиями внутри этой игры. И ты одновременно рыдаешь, всех жалко, и при этом выходишь потом такой - ух!.. По большому счету я с такого театра начинал.
Пьеса большая, с огромным количеством экспрессивного текста. Но значительная его часть - скорее музыка, чем мысль. Некий поток. Зритель здесь будет слушать не слова, а экспрессию, которую несет актриса, читать некое внутреннее движение. Зато любая пауза становится просто ударом под дых. Потому что у Кроммелинка нормальное состояние человека - все время в движении и все время говорит. И затыкается, только когда изменила любимая или кого-то убили.
- Вы учите этому существованию актеров? Я слышала, вы проводите для них мастер-классы.
- Да, отчасти. Это театр специфической телесной выразительности, опыт которой не у всех есть. Здесь нужно очень чувствовать свое тело в определенных условиях. Когда я прихожу в театр главным режиссером, я занимаюсь этим регулярно, и тогда это долгий путь.
- Вы занимаетесь пластикой?
- Нет, это немного другое, то, что у артиста обычно хромает. Артист превращает свою жизнь на сцене в нечто рациональное. Мы же играем сознательно, хотя в жизни наша реакция - это то, что организм делает сам, сознание в этом не участвует. И когда я начинаю это делать осознанно, это всегда очень фальшиво, даже если я наблюдательный и точно пародирую. Но проблема в другом. В жизни у нас не отмирает миллион параллельных подсознательных процессов. Грубо говоря, если сейчас прилетит камень в окно, мы все отреагируем. А на сцене бывает, что лопается прожектор, но артисты продолжают играть, потому что все остальное как бы "отрубается". Так вот, большая часть тренинга направлена на то, чтобы, решая сознательные задачи, они не теряли эту сферу бессознательного телесного внимания. Это сложные вещи: научиться "видеть спиной", чувствовать пространство и спонтанно реагировать на его изменения.
Мы все создаем спектакль. А для этого артистам надо чувствовать то, что режиссер видит со стороны, - энергию мизансцены. Чем-то таким я с ними занимаюсь.
Свободный художник
- Многие надеются, что вы здесь задержитесь надолго.
- Я не готов вообще об этом говорить. Во-первых, об этом неправильно думать, пока ставишь спектакль, а во-вторых, нет предмета для разговора. Мне просто нужно сделать какую-то хорошую, интересную для себя, красивую и как минимум нестыдную историю с совершенно новыми артистами. Масса задач.
- Сейчас вы свободный художник?
- Да, с ухода из омского ТЮЗа в феврале 2017 года. Я понимал, что в ближайшее время театр брать не буду, потому что надо было выдохнуть и пожить по-другому.
- Не зарекаетесь снова стать главным режиссером?
- Нет, конечно! Мне всегда было интереснее работать с театром, чем просто с постановкой. Когда спектакль не конечная цель, а часть более длинной стратегии. У меня все-таки мышление главного режиссера, а не режиссера-постановщика. Мне интереснее театр расценивать как проект. Поэтому рано или поздно я куда-то причалю.
